La musique dans l’espace numérique : une adaptation législative
Rédigé par Sarah Nguyen
Dès le début du 21e siècle, les technologies numériques ont révolutionné la création et la diffusion des œuvres musicales, soulevant par le fait même maints questionnements sur la protection des droits des artistes [1]. En effet, une nouvelle question émerge : une réforme du droit s’impose-t-elle avec l’arrivée des différentes technologies [2] ? Après tout, il est désormais plus facile de reproduire et de distribuer des œuvres à l’échelle mondiale [3]. Cette nouvelle ère forcerait-elle une réévaluation constante des cadres juridiques [4]? Plusieurs sont en désaccord, notant que « l’évolution rapide des technologies ne peut à elle seule justifier ce mouvement d’un droit temporaire » [5]. De la même manière, le régime actuel de la Loi sur le droit d’auteur est jugé suffisamment flexible pour accommoder ces innovations technologiques [6]. De là se dresse une nuance importante à noter, car le droit d’auteur n’a pas été réécrit, il a plutôt été adapté sans changements législatifs majeurs [7].
Les œuvres musicales aujourd’hui
Tout d’abord, il est évident qu’Internet a révolutionné le mode de distribution des œuvres musicales [8]. On note, par exemple, l’influence des plateformes de réseaux sociaux au sein de l’industrie musicale telles que TikTok et YouTube. Plusieurs ont recours à ces plateformes afin de partager leurs œuvres avec un public plus large, et ce, sans que le droit d’auteur soit bafoué [9]. Ceci est possible en raison des conditions d’utilisation de ces plateformes, celles-ci étant « le fondement contractuel entre l’entreprise qui opère un site et ses utilisateurs » [10]. De la même manière, les Conditions générales d’utilisation de la musique de l’application TikTok illustrent parfaitement le statu quo actuel [11]. Acceptées implicitement dès l’utilisation de la plateforme, ces conditions soulignent le respect des droits de la propriété intellectuelle des artistes par l’entremise de partenariats conclus avec ceux-ci [12]. Ainsi, « TikTok met à la disposition de ses utilisateurs une bibliothèque de musique sous licence dans laquelle des chansons peuvent être sélectionnées pour être incluses dans les vidéos […] à condition que celles-ci soient uniquement destinées au divertissement personnel et à des fins non commerciales » [13]. Un fichier audio original est également protégé, car « [s]i vous incluez dans votre vidéo une chanson qui n’a pas été choisie dans la bibliothèque sous licence, vous confirmez que vous êtes le créateur de cette musique et/ou que vous disposez de tous les droits et autorisations nécessaires pour utiliser cette musique dans votre vidéo » [14].
Pour autant que les conditions d’utilisation de TikTok prétendent être une protection du droit d’auteur, cette dite protection demeure imparfaite [15]. Plutôt que d’être une garantie juridique, il semble que TikTok utilise ces règles d’usage principalement pour se départir de certaines responsabilités [16]. Il s’agit d’une sorte de disclaimer (ou « d’avis de non-responsabilité) qui implique qu’un utilisateur de bonne foi déclare être le créateur et qu’il possède les droits d’auteur du contenu utilisé [17].
D’ailleurs, plusieurs autres facteurs supposent une certaine lacune quant à la vraie protection du droit d’auteur. D’abord, l’application prévoit, dans ses politiques, la possibilité de faire valoir son droit d’auteur si un tiers ne l’a pas respecté [18]. Ceci inclut quelques directives, un formulaire de signalement en ligne et un mécanisme de résolution [19]. L’existence de ces mesures illustre les limites de la protection du droit d’auteur sur la plateforme numérique [20].
Ensuite, la présentation des conditions d’utilisation par la plateforme a été jugée incapable d’assurer la protection des droits des utilisateurs [21]. Le Commissariat à la protection de la vie privée du Canada a jugé, dans le cadre d’une enquête, que la manière dont TikTok présente ses conditions d’utilisation ne satisfait pas à l’obligation légale d’informer l’utilisateur des renseignements obligatoires requis [22]. D’un point de vue juridique, les articles 8 et 8.1 de la Loi sur le secteur privé du Québec imposent des obligations de transparence quant à la collecte et à l’utilisation de renseignements personnels [23]. L’enquête a conclu que TikTok contrevenait à ces articles : utiliser une simple fenêtre contextuelle contenant des hyperliens n’informe pas adéquatement l’utilisateur quant au traitement des données personnelles [24]. De la même manière qu’il y a manquement à l’obligation de transparence, on peut établir un parallèle pour le droit d’auteur [25].
Bref, il est intéressant de noter que de telles clauses ont une valeur juridique bien que leur formulation soit évidemment adaptée à l’innovation technologique [26]. Par conséquent, l’exemple de TikTok ne fait que réitérer la nécessité de comprendre comment le droit, faute de reconstruction complète, a été adapté aux nouvelles réalités numériques [27]. Un retour dans l’évolution du droit d’auteur est alors pertinent.
La neutralité technologique
Au préalable, il faut comprendre que l’harmonisation du droit traditionnel et des technologies débute avec l’introduction du principe de neutralité technologique [28]. Définie comme un principe « qui énonce les droits et les obligations des personnes de façon générique, sans égard aux moyens technologiques par lesquels s’accomplissent les activités visées », la neutralité technologique permet l’application uniforme de la Loi sur le droit d’auteur [29]. Énoncée et légitimée par la Cour suprême du Canada, elle assure ainsi la stabilité du cadre juridique malgré les nombreuses avancées technologiques [30].
Le droit d’auteur
Dans le même ordre d’idées, le droit d’auteur naît automatiquement avec la création d’une œuvre originale [31]. Régi par la Loi sur le droit d’auteur, il se résume au « droit exclusif de produire ou reproduire une œuvre sous une forme matérielle quelconque, d’exécuter l’œuvre ou de la représenter en public et de publier une œuvre non publiée » [32].
Par ailleurs, l’avènement d’Internet amène une distinction technique fondamentale dans le droit régissant une œuvre musicale [33]. Cela est essentiel, notamment lorsque cette dernière est diffusée sur des plateformes de diffusion en continu telles que Spotify et Apple Music [34]. En 2025, Spotify comptait plus de 713 millions d’utilisateurs, démontrant par le fait même l’importance de la diffusion en continu, également connue comme « streaming », au sein de l’industrie musicale [35]. C’est dans ce contexte que l’on y trouve l’application de l’alinéa 3(1)f) et du paragraphe 2.4(1.1) de la Loi sur le droit d’auteur.
En premier lieu, l’alinéa 3(1)f) énonce le droit exclusif du créateur « de communiquer au public, par télécommunication, une œuvre littéraire, dramatique, musicale ou artistique » [36]. Sachant qu’une diffusion en continu est définie comme « une transmission de données permettant d’entendre ou de voir le contenu au moment de la transmission ; elle ne permet que le stockage d’une copie temporaire sur le disque dur de l’utilisateur », le tribunal l’assimile ainsi à la loi [37].
En deuxième lieu, l’ajout du paragraphe 2.4 (1.1) à la Loi sur le droit d’auteur sécurise le contrôle des créateurs sur la diffusion en continu, assurant ainsi au détenteur du droit d’auteur une redevance dès que l’œuvre est accessible et mise à la disposition du public [38]. Évidemment, en pratique, la situation est plus complexe. Reprenant l’exemple de Spotify, les redevances sont divisées de sorte que 70 % du revenu est versé au détenteur des droits de l’œuvre musicale [39]. Ainsi, un artiste ne possédant qu’une partie de ses droits de propriété intellectuelle ne peut profiter entièrement des fruits de son travail [40]. De même, en 2025, il est rapporté que « Spotify is paying artists $0.003 to $0.005 per stream » [41]. Il est vrai que le géant numérique, sur papier, respecte le droit d’auteur, démontrant par ses politiques que la législation n’a pas besoin d’être modifiée [42]. Toutefois, les artistes, contraints de mettre leur musique sur Spotify, celui-ci étant un acteur dominant du secteur, ne récoltent que peu de revenus provenant de leurs droits [43]. Donc, il serait pertinent de se demander si ces plateformes ne devraient pas être tenues de redistribuer davantage aux artistes [44].
Finalement, l’arrêt Rogers concrétise l’adaptation des dispositions législatives en précisant que « dans le cas d’un service de musique en ligne qui met indistinctement des œuvres musicales à la disposition de quiconque ayant accès à son site, il s’agit bel et bien d’une communication au public » [45]. Ceci concrétise et légitimise le droit d’auteur, même dans un contexte numérique.
En conclusion, il est évident que la modernisation complète et rapide de notre société suscite maintes inquiétudes quant à la capacité du droit à s’adapter [46]. La question se pose si le droit relatif aux domaines affectés par les innovations technologiques est devenu désuet [47]. Or, il serait illusoire de penser qu’une reconstruction complète du cadre législatif soit nécessaire [48]. La Loi sur le droit d’auteur illustre en partie cette affirmation. Certes, le droit d’auteur s’est adapté à la réalité numérique, notamment en ciblant la source de la diffusion en ligne, soit la diffusion continue [49]. Or, malgré ces modifications, le texte de loi conserve tout de même son essence, évitant ainsi de contrevenir à son rôle dans la protection du créateur [50].
Bibliographie
[1] Florian MARTIN-BARITEAU, « Concevoir la matrice juridique dans un monde en constante évolution : essai sur l’approche fonctionnelle du droit », (2016) 62 R.D. McGill 499 à la p. 501.
[2] Cara PARISIEN et Elodie DION, « Développements récents dans les recours ciblant la contrefaçon à grande échelle sur Internet », dans S.F.P.B.Q., vol. 542, Développements récents en matière de propriété intellectuelle et en droit du divertissement (2023), Montréal, Éditions Yvon Blais, 2023.
[3] MARTIN-BARITEAU, préc., note 1, à la p. 501.
[4] Id.
[5] Id.
[6] Érika BERGERON-DROLET, Olivier CHARBONNEAU et Guillaume DÉZIEL, « Le droit d’auteur », dans Charlaine Bouchard (dir.), Comment la chaîne de bloc va transformer le droit, Montréal, Éditions Yvon Blais, 2020, p. 191.
[7] Id. à la p. 15 (PDF).
[8] Id.
[9] « TikTok Copyright Music: What Creators Need to Know », Track Club, 1 juillet 2022, en ligne : <https://www.trackclub.com/resources/tiktok-copyright-music-what-creators-need-to-know>.
[10] Nicolas ARCHAMBAULT, « Les conditions d’utilisation : L'outil juridique pour protéger son entreprise en ligne », Réseau juridique du Québec, 8 mars 2017, en ligne : <https://www.avocat.qc.ca/affaires/iiutil_siteweb.htm>.
[11] TIKTOK, « Conditions générales d’utilisation de la musique », TikTok, juillet 2025, en ligne : <https://www.tiktok.com/legal/page/global/music-terms-eea/fr>.
[12] TIKTOK, « Conditions d’utilisation », TikTok, février 2021, en ligne : <https://www.tiktok.com/legal/page/row/terms-of-service/fr-CA>.
[13] TIKTOK, préc., note 11.
[14] TIKTOK, préc., note 12.
[15] Id.
[16] TIKTOK, préc., note 11.
[17] Id.
[18] Id.
[19] Id.
[20] COMMISSARIAT À LA PROTECTION DE LA VIE PRIVÉE DU CANADA et al., Enquête conjointe sur TikTok Pte. Ltd. : conclusions en vertu de la LPRPDE no 2025-003, 23 septembre 2025, en ligne : <https://www.priv.gc.ca/fr/mesures-et-decisions-prises-par-le-commissariat/enquetes/enquetes-visant-les-entreprises/2025/lprpde-2025-003/>
[21] Id.
[22] Id.
[23] Id. au par. 169.
[24] Id. au par. 86.
[25] Id.
[26] Nicolas ARCHAMBAULT, « Les conditions d’utilisation : L'outil juridique pour protéger son entreprise en ligne », Réseau juridique du Québec, 8 mars 2017, en ligne : <https://www.avocat.qc.ca/affaires/iiutil_siteweb.htm>.
[27] TIKTOK, « Conditions générales d’utilisation de la musique », TikTok, juillet 2025, en ligne : <https://www.tiktok.com/legal/page/global/music-terms-eea/fr>
[28] Entertainment Software Association c. Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, 2012 CSC 34.
[29] Yohan-Avner BENIZRI, « Droit d’auteur et co (régulation) : la politique du droit d’auteur sur l’Internet », (2008) 53 R.D. McGill 376, à la p. 393.
[30] Entertainment Software Association c. Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, préc., note 28.
[31] Id.
[32] Loi sur le droit d’auteur, L.R.C. 1985, c. C-42. 3(1).
[33] Entertainment Software Association c. Société canadienne des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, préc., note 28.
[34] Zachary OUIMET, « Les contrats de musique à l’ère numérique : confessions d’un musicien/avocat », dans S.F.P.B.Q., vol. 501, Développements récents en droit de la propriété intellectuelle (2021), Montréal, Éditions Yvon Blais, 2021.
[35] STATISTA, « Number of Spotify monthly active users (MAUs) worldwide from 1st quarter 2015 to 3rd quarter 2025 », 27 novembre 2025, en ligne : <https://www.statista.com/statistics/367739/spotify-global-mau/?srsltid=AfmBOoocHFLB6jKNOhvhSmQJ1bbbwgMHWLHMDd7m_mFfeFdVyULQ-kFW>.
[36] Loi sur le droit d’auteur, art. 3(1)f).
[37] Cara PARISIEN et Elodie DION, « Développements récents dans les recours ciblant la contrefaçon à grande échelle sur Internet », dans S.F.P.B.Q., vol. 542, Développements récents en matière de propriété intellectuelle et en droit du divertissement (2023), Montréal, Éditions Yvon Blais, 2023, 263 à la p. 267.
[38] Id.
[39] TUNECORE, « How Much Does Spotify Pay Per Stream? », TuneCore, en ligne : <https://www.tunecore.com/guides/how-much-does-spotify-pay>.
[40] Id.
[41] Id.
[42] Id.
[43] Samritha ARUNASALAM, « Spotify paid over $10B US to the music industry last year. How much actually makes it to the artists? », CBC News, 12 mars 2025, en ligne : <https://www.cbc.ca/news/entertainment/spotify-artists-songwriters-royalties-1.7481854>.
[44] Id.
[45] PARISIEN et DION, préc., note 37, à la p. 267.
[46] MARTIN-BARITEAU, préc., note 1.
[47] BENIZRI, préc., note 29.
[48] MARTIN-BARITEAU, préc., note 1.
[49] PARISIEN et DION, préc., note 2.
[50] BERGERON-DROLET, CHARBONNEAU et DÉZIEL, préc., note 6.